آشنائی با مشاهیر موسیقی، پاکو پنیا

فلامنكو عبارت است از : خواندن ، رقصيدن و نواي گيتار … مهمترين عنصر در فلامنكو براي اسپانيولها خواندن است ، براي توريستها كه براي ديدن رقص مي آيند و براي گيتاريستها و براي من ( پاكو پنيا ) هم مهمترين است . Paco Pena یا Francisco pena perez در اول ژانويه 1942 در خانواده اي فقير در آندلس متولد شد .

او بايد خوشحال باشد كه در خانواده اي چشم به جهان گشود كه به موسيقي علاقه مند بودند . اولين معلم وي برادر بزرگتر او بود . آنها با همراهي اعضاي خانواده مي نواختند . خواهر آنها رقصيدن را دوست داشت و پدرشان خواندن را . وقتي 6 ساله بود ، پدرش او را به ديدن كنسرتي در يك استاديوم ورزشي فرستاد كه نوازنده افسانه اي فلامينكو رامون مونتويا Ramon Montoya در آن برنامه داشت .

اين يك تجربه بزرگ براي پاكو كوچك بود كه عميقا در ذهن او جاگير شد . پاكو پنيا زماني كه جوان بود و بيش از 10 سال نداشت كار حرفه اي خود را با يك گروه شروع كرد . در سال 1963 اولين اجرا را در لندن در نقش همراهي كننده و نه نوازنده سولو انجام داد و در 3 سال بعد از آن مدام ميان انگلستان و اسپانيا در رفت و آمد بود، تا اينكه در انگلستان ساكن شد .

 

برای مطالعه بقیه بیوگرافی به ادامه مطلب مراجعه کنید.

گروه راک Progressive Rock

راک مترقی یا همان Prog-Rock از انواع سبک موسیقی است که از سبکهای موسیقی اواخر ده 60 شکل گرفته است. زمانی که بیتلها آمدند، سعی کردند تا موسیقی راک سنتی را با سازهای کلاسیک و شرقی ادغام کنند. البته مشکل آنها این بود که الگو و غالب دقیقی نداشتند. در همان زمان گروهای دیگری مثل The Niceو Moody Blues بطور حساب شده ای موسیقی راک را با موسیقی کلاسیک ترکیب کردند؛ و این حرکت را Early Progressive نامیدند که پل ترقی ای بود بین Psychedelic-Rock و Prog-Rock.

خیلی از تاریخ نویسان موسیقی از King Crimson بعنوان اولین و حقیقی ترین گروه موسیقی Prog-Rock که اولین بار در فوریه 1969 برروی صحنه رفت، یاد می کنند. بلافاصله بعد از آنها گروههای Prog-Rock انگلیسی آمدند از قبیل Genesis ،Yes ،Jethrotull ،Palmer ،Emerson Lake و Pink Floyd.

کاملا" واضح است که King Crimson تاثیر بزرگی بر موسیقی راک گذاشت و واضحتر از آن گروههایی مانند Genesis، Jethro tull و صد البته Pink Floyd. آنها با اینکه قبل از King Crimson شروع به کار کرده بودند، بعد از او سبک موسیقی شان تغییر پیدا کرد به طوری که می توان گفت که نوع جدیدی از موسیقی را بوجود آورد. 

برای مطالعه بقیه مقاله روی ادامه مطلب کلیک کنید.

نگاهی به کتاب «موسیقی و سازهای موسیقی نظامی»

دفتر پژوهش های فرهنگی در تهران، هفتمین اثر از مجموعه «فرهنگ و مردم» خود را به پژوهشی در موسیقی و سازهای موسیقی نظامی در دوره قاجار اختصاص داده است. این پژوهش توسط علی بلوکباشی و یحیی شهیدی صورت پذیرفته است. این کتاب که در واقع، گزارشی است تاریخی، مصور و مستند درباره چگونگی شکل گیری و دگرگونی ها در موسیقی و نوع سازهای موسیقی در قشون قاجار، در ده گفتار تدوین شده است.

در گفتار نخست با عنوان «شکل گیری موسیقی علمی در تشکیلات نظامی ایران؛ از نقاره چیان تا مزقانچیان» ابتدا بر سیستم نت نویسی در موسیقی قدیم ایران مروری شده است و سپس به کوتاهی به اعمال محدودیت های فراوان برای موسیقی در دوره صفوی، ارزش موسیقی در جامعه قدیم ایران پرداخته شده و سخنان پژوهشگران و جهانگردانی چون اوژن فلاندن، مهدیقلی هدایت و برنو نتل در این زمینه نقل شده است.

گفتار دوم، «موسیقی نظامی ایران»، با درج پیشینه ای از موسیقی سپاهی و رزمی آغاز می شود که در آن اشاره شده: «بنا بر بعضی گزارش های تاریخی، رسم نواختن موسیقی نظامی در میان سپاهیان ایران، ظاهراً با نخستین سرودهای رزمی در دوره هخامنشیان آغاز شد. خواندن این سرودها به هنگام حمله سربازان کورش به سپاه دشمن در جنگ با آسوریان بود. از آن پس شاهان و فرماندهان نظامی ایران به هنگام پیکار با دشمن برای تقویت روحیه سپاهی رزمندگان به دسته های موسیقی دستور نواختن آهنگ های رزمی می دادند...».

در سومین گفتار، «شکل گیری موسیقی علمی در تشکیلات نظامی ایران» مورد توجه قرار گرفته است. در این بخش بر اساس آنچه جهانگردان بیگانه همچون کمپفر (Kaempfer) نگاشته اند اینگونه نتیجه گیری شده که موسیقی نظامی در ایران از دوران صفوی تا زمان سلطنت ناصرالدین شاه، همچون خود موسیقی ایرانی وضعیتی نابسامان داشته است.

در ادامه از گسترش روابط میان ایران و کشورهای اروپایی از زمان فتحعلی شاه قاجار سخن به میان آمده که به ورود استادان فرانسوی و ایتالیایی به تهران برای تدریس در رشته های گوناگون در دارالفنون همچون موسیقی انجامید. نویسندگان اشاره می کنند که البته پیش از ورود استادان موسیقی نظام از اروپا به ایران که آلفرد لومر چهره شاخص در میان آنان است، در ارتش «واحد موسیقی، آشفته و سازمان نایافته بود. نوازندگان از دسته های ایلی، محلی و قشرهای پایین جامعه بودند... هر یک از این افراد با یک ساز کوبی و بادی، آشنایی داشت. این افراد موسیقی را نسل به نسل از راه تقلید شفاهی آموخته بودند و در تشکیلات نظام سنتی ایران در دسته های موسیقی واحدهای نظامی با درجه های پایین خدمت می کردند...» سپس به نوازندگان ایرانی اشاره شده که برای تحصیل موسیقی راهی اروپا شده بودند و بازگشت آنها به کشور موجب پیشرفت این هنر در ایران گردید. همچنین این نکته خاطرنشان شده که از راه همین ارتباطات نظامی، طبعاً جنبه های دیگری از فرهنگ اروپایی به ایران وارد شد.

گفتار چهارم، «بهره گیری از دسته های موزیک نظام در حوزه های غیرنظامی» را مورد بررسی قرار می دهد. در مقطع زمانی مورد بحث، دسته های موزیک نظامی علاوه بر مراسم رسمی نظامی، در جشن ها، اعیاد و بارعام شاهانه نیز به اجرا می پرداختند و گهگاه برخی نغمه های ایرانی را می نواختند. اندک اندک درباریان و برخی ثروتمندان نیز در جشن های ملی و حتا عروسی ها نیز از دسته های موسیقی نظامی بهره بردند و ناصرالدین شاه نیز در سفرهای ییلاقی اش دو دسته موسیقی نظامی را همراه می برد و در نهایت پای این دسته ها به تعزیه خوانی های تکیه دولت برای نواختن مارش های عزا هم باز شد.

در گفتار پنجم از کتاب به «تاثیر استادان موزیک نظامی در موسیقی ملی و سنتی ایران» پرداخته شده است. در دوره مورد بحث، بسیاری از ایرانیان فعال در زمینه موسیقی نظامی با توجه به آشنایی شان به سیستم نت خوانی و نت نویسی غربی، شماری از آهنگ های ایرانی را هم برای اجرا با دسته های موسیقی نظامی آماده کردند که شاید کوششی بود برای دادن هویت ایرانی به این موسیقی که از غرب به کشور راه یافته بود. متاسفانه به دلیل غفلت و بی توجهی، تعداد زیادی از این آثار از بین رفته است. سپس به فعالیت شماری از استادان موسیقی نظامی در تهران برای تدریس سازهای غیرنظامی همچون ویلن و پیانو اشاره شده است. در این گفتار چندان به عنوانی که بر آن نهاده پرداخته نشده و موضوع تاثیر این موسیقی بر موسیقی ایرانی بسیار سطحی و کلی بیان شده است.

ششمین گفتار، ویژه «وضع موسیقی نظام» از پیش از سلطنت ناصرالدین شاه تا دوره فعالیت دانش آموختگان مدرسه موزیک (وابسته به وزارت معارف) است که همراه با متن، تصاویر و اسناد جالبی از شخصیت ها، حکم ها، نت برخی آثار و ... همچون نمونه گواهینامه پایان تحصیل کلاس موزیک دارالفنون، نمونه امضا و دستخط لومر، تصویر دسته موزیک قشون، متن حکم سالار معزز، نت بخشی از سرود ملی در زمان مشروطیت، مارش ملی ایران و ... به چاپ رسیده است.

در گفتار هفتم به معرفی سازهای ایرانی مانند سرنا، کرنا، نفیر و نقاره که در موسیقی نظامی به کاربرده می شده (همراه با نقاشی سازها) پرداخته شده است. با توجه به اینکه اصل این سازها موجود است و امکان عکسبرداری از آنها وجود دارد بهتر بود به جای استفاده از نقاشی، از عکس استفاده می شد. در ادامه همین مطالب، به شناساندن سازهای غربی رایج در دسته های موسیقی نظامی پرداخته شده است.

در گفتار هشتم عنوان تعدادی از نظام نامه های دوره قاجار که بیشتر بر پایه قوانین نظامی رایج در فرانسه و با نگاهی به روش نظامی رایج در قشون ایران تنظیم شده نگاشته شده و در گفتار نهم درباره «جای موزیکانچی ها در آرایش های نظامی» سخن گفته شده که ارائه شکل های مرتبط با موضوع به درک بهتر موارد یاری می رساند. گفتار دهم نیز دربرگیرنده اطلاعاتی درباره «شیوه کاربرد و حمل و نقل سازها» در دسته های موسیقی نظامی است.

در پایان کتاب نیز علاوه بر نمایه، دو پیوست آمده است؛ «بالابان» از علی بلوکباشی، «موزیک فرانسه در ایران» نوشته لوبرون-لونان که توسط یحیی شهیدی به پارسی برگردانده شده است. کتابنامه نیز در پایان هر بخش درج شده است.

«موسیقی و سازهای نظامی» در شمارگان 2100 نسخه، 270 صفحه و بهای 2900 تومان به دوستداران موسیقی ارائه شده است.

منبع: هارمونی 

John Broadwood & Sons

از قدیمی ترین و شاید حتی اولین تولید کننده رسمی پیانو در انگلستان می توان به کمپانی John Broadwood & Sons اشاره کرد. اولین پیانوهای ساخت این کارخانه که به پیانوهای مربعی (Square-Pianos) معروف بود شهرت جهانی داشته و کارخانه تولید پیانو Broadwood در طول قرن هجدهم و نوزدهم از بزرگترین و مهمترین سازندگان پیانو در جهان بوده است. به داستان چگونگی شکل گیری این پیانوها توجه کنید.

در سال 1718 شخصی بنام بورکات شودی (Burkat Shudi) در سن شانزده سالگی با خانواده خود از سویس به لندن مهاجرت می کنند، خانواده شودی از سالها قبل در کار ساخت وسایل چوبی بودند. بورکات شودی در یک کارگاه ساخت هارپسیکورد (Harpsichord) مشغول به شاگردی می شود و پس از مدتی در سال 1728 کارگاه هارپسیکورد سازی خود را راه اندازی می کند.

هندل ، موتزارت و ...
شاید جالب باشد که بدانید شودی جوان در حالی کمتر از سی سال داشت در سال 1729 یکی از بهترین هارپسیکوردهای موجود در جهان را برای هندل (Handel) می سازد. قرار بر این بوده که هندل این هارپسیکورد را به یکی از خواننده های سوپرانوی ایتالیایی در لندن هدیه دهد. همچنین موتزارت نیز در سن نه سالگی هنگامی که به لندن می آید از هارپسیکوردهای شودی برای نوازندگی استفاده می کند. شودی علاوه بر آن برای بسیاری دیگر از موسیقیدانان و درباریان هارپسیکورد ساخت و شهرت بسیاری در این راه کسب کرد.

برای مطالعه بقیه مطالب روی ادامه مطلب کلیک کنید.

چرا فلامنكو ، فلامنكو نام گرفت؟

 
در فرهنگ لغات « آكادمي زبان اسپانيايي رئال » ( Real Academia Espa?ol de la Lunga ) معاني متفاوتي براي لغت فلامنكو ارايه شده است كه از بين آنها ، برخي كه سنخيت بيشتري با بحث ما دارند را براي شما انتخاب كرده ايم .
در يكي از اين تعاريف آمده است : « فلامنكو ، يك روش فرهنگي_اجتماعيِ بيان احساسات در ميان كولي هاست كه ريشه هاي عميقي در ناحية اَندلُس(Andalusia) براي آن يافت مي شود . »
در جايي ديگر ، لغت فلامنكو را نشانگر يك شاخة قومي يا نژادي مي انگارد و به مردمي اطلاق مي كند كه منسوب به سرزمين فلاندر هستند . علاوه بر فرهنگ لغات اخيرالذكر ، در « فرهنگ لغات صرفي اسپانيايي وكاستيلي » ريشة لغت فلامنكو را منسوب به فلامينگ (Flaming) مي دانند كه در زبان هلندي به معني « چيزي يا كسي آمده از سرزمين فلاندر در آلمان » مي باشد . علّت انتساب لغت فلامنكو به فلامينگ ، به معني « شخصي از اهالي فلاندر » ، ريشه در تاريخ آن ناحيه دارد . ايشان مردمي بودند از نژاد مردم شمال اروپا به نام نورديك(Nordic) كه رنگ رخسارشان گلگون بود ؛ بر خلاف مردم اروپاي جنوبي معروف به نژاد لاتين كه پوست تيره و موي مشكي دارند و به خصوص از لحاظ رنگ پوست تفاوت فاحشي بين اين دو نژاد ديده مي شود . از جانب ديگر ، استفاده از لغت فلامينگ براي ناميدن مردمي با پوست گلگون ، مي تواند اشاره به پرنده اي به نام فلامينگو(Flamingo) باشد . اين پرنده منقار بزرگي دارد كه به طرز عجيبي خميدگي دارد . با گردن و پاهايي بلند و ظريف ، پرهاي سفيدي گردن و سينه و شكمش را پوشانيده ، در حالي كه سر و قسمت تحتاني بدنش به رنگ صورتي تا قرمز تند است . از آنجا كه در قرن شانزدهم و اوايل قرن هفدهم ميلادي ، سرزمين فلاندر زير سلطة اسپانيا بود ، مردم اسپانيا اهالي فلاندر را به دليل وضع پوشش و رنگ پوست شان به گونه اي تحقير آميز به فلامينگو تشبيه مي كردند .

در اواسط قرن هفدهم ميلادي ، فلاندري ها قيام كردند و به دنبال جنگ هايي خونين ، استقلال خود را به دست آوردند و كشور هلند كنوني را بنا نهادند . در طي اين جنگ ها ، بسياري از اسناد و مدارك ارزشمند تاريخي در مورد فلاندري هاي ساكن اسپانيا از دست رفته و نابود شدند . خصومت حكومت اسپانيا با مردم فلاندر در آن دوران باعث شده بود تا با قلب واقعيات و به دروغ ، ايشان را به صورت مردمي ياغي و لايق تنفر به جامعة اسپانيا بشناساند ؛ مردمي كه حتي روش زندگي كردن شان نيز ناخوشايند و اشمئزازبرانگيز است . اين طرز فكر و تبليغات منفي عليه فلاندري ها به صورت قسمتي از فرهنگ مردم اسپانيا درآمد ، به طوري كه در فرهنگ اسپانيايي ، هر فرد ، گروه و يا قوم منفوري را به فلاندر منسوب مي كردند. از آنجا كه كولي ها نيز از نظر شهروندان اسپانيايي زندگي مرموز و غيرمتعارفي داشتند كه باب سليقة جامعة اسپانيا نبود ، لقب تغيير شكل يافتة فلامنكو را به ايشان و شيوة آوازخواني اندلسي _ كه محل عمدة زندگي كولي ها بود _ دادند .
در سير تحول و تكامل لغت فلامنكو ، عوامل و اتفاقات ديگري نيز منشأ اثر بودند . در زمان پادشاهي چارلز اول (1556-1519 ميلادي) تعداد كثيري از كولي ها در خط سيرشان در اروپا وارد كشور اسپانيا شدند و چون ورودشان به اسپانيا از نواحي شمالي و سرزمين ژرمن ها و فلاندر بود ، به اشتباه ايشان را فلِميش(Flemish) ناميدند . البته حدسيات ديگري نيز در مورد لغت هلندي فلامينگ به عنوان ريشة لغت فلامنكو موجود است كه با مطالب بالا تفاوت دارد . در يكي از اين فرضيات ريشه يابي لغت فلامنكو باز مي گردد به قرن شانزدهم ميلادي ، هنگامي كه تعدادي خوانندة فلاندري در دربار چارلز پنجم به خدمت گرفته شدند . بدين ترتيب لغت فلِميش پس از تغييراتي در ميان مردم اندلس رواج يافت و به هر خنياگري اطلاق شد . كولي ها در همان دوره نيز اغلب به خوانندگي و نوازندگي و دوره گردي مي پرداختند و موسيقي و رقص و آواز در كلية جشن ها و مراسم وحتي زندگي روزمره شان جايگاهي ويژه داشت . به همين دليل شهروندان اسپانيايي ، لغت تغيير يافتة فلِميش را كه به صورت فلامنكو درآمده بود ، به طور اعم كلمه به كلية فعاليت هاي اين قوم اطلاق نمودند كه به عبارت ديگر نمايانگر فرهنگ كولي ها بود .

فرضية ديگري نيز وجود دارد مبني بر اينكه در طي جنگ هاي استقلال هلند ، تعداد زيادي از كولي هاي اسپانيا در هنگ هاي پياده نظام ارتش فلاندر به صورت سربازان مزدور به خدمت گرفته شدند . ايشان پس از بازگشت پيروزمندانه از جنگ ، به عنوان پاداش اجازه يافتند تا آداب و رسوم و شغل سنتي شان را در هر جايي كه بودند ، اجرا و اِعمال كنند ؛ بر خلاف قوانين جاري كشور كه مردم محلي اجازة رفتار آييني و برگزاري مراسم بر اساس آداب و سنن شان را نداشتند . 

برای مطالعه بقیه مطلب و عکسهای بیشتر روی ادامه مطلب کلیک کنید. 

پدیده های دنیای جز -قسمت 3

در زیر ادامه مطلبی تحت همین نام که در گذشته آمده بود عرضه خواهد شد.

منتظر اعلام نظر شما هستیم.

 

 

به چند قطعه در باره این سبک گوش کنید.(قابل دانلود)

 

 

Duke Ellington - Jump For Joy

 

Mahalia Jackson - He's Got the Whole World in his Hands

 

 Bessie Smith - Summertime

 

 

دوک الینگتون آهنگسازی برجسته با نبوغی خاص و متفاوت، جزء اولین پیشگامان استفاده از نت در موسیقی Jazz بود. او با وجود آنکه یک پیانیست تمام عیار بود، شهرت خود را با ارکستر Big Band بدست آورد....

برای مطالعه بقیه مطالب و عکسهای بیشتر ادمه مطلب را کلیک کنید.

 

گيتار فلامنکو از لحاظ ساختاری

گيتار فلامنکو از لحاظ ساختاری عنوان مقاله ای است از هنرمند عزيز کشورمان آثای کامبيز سینی چی :سازنده گيتار و عود

ادامه مطلب 

 

 

 گيتار فلامنكو از لحاظ ساختاری :در حدود قرن  هجدهم ميلادی در اسپانيا مردی به نام "آنتونيو دتورس خارادو" طراحی و ساخت گيتار مدرن امروزی را بنيان نهاد. بعد از او سازندگان بزرگی در اسپانيا و ديگر نقاط اروپا با الهام از ايده های او به فرم های کاملتری در ساخت گيتار کلاسيک و فلامنکو دست پيدا کردند.

 از جمله اين افراد ميتوان به "خوزه راميرز" ، "مارسلو باربرو" ، "ايگناسيو فلتا" ، "مانوئل ريس" ، "خوزه رومانيوس" و ... اشاره کرد. به شکل کلی گيتار فلامنکو دارای شاخص هائی است که آن را از گيتار کلاسيک متمايز ميکند.

آنتونيو تورس

 

 جنس صدايی که گيتار فلامنکو توليد ميکند ، بيشتر صدائی خشک و ترد و ضرب گونه (Percussive) و با ماندگاری صدای کمتری نسبت به گيتار کلاسيک ميباشد. يکی از فاکتورهای مهمی که به اين فرم صدا در گيتار فلامنکو کمک ميکند ،

 استفاده از چوب سرو (Cypress) که در پشت و کنار گيتار بکار ميرود ، ميباشد. اين چوب به رنگ ليموئی و بسيار سبک و مقاوم است و بيشتر در سواحل مديترانه رويش دارد و ميتوان آنرا به سادگی به ضخامت های لازم رساند بدون آنکه خطر پيچيدگی و يا شکستگی در آن بوجود آيد.

گرچه سازندگان گيتار فلامنکو از چوب "رز برزيلی" (Brazilian Rosewood) نيز برای پشت و کنار گيتار استفاده ميکنند که اين فرم از گيتارها به نام Flamenco Negra (فلامنکو سياه) معروفند و دارای صدای مدرن تری ميباشند.

در گيتار های سنتی فلامنکو سيمها توسط گوشی های چوبی (Peg) از جنس چوب آبنوس (Ebony) کوک ميشوند. استفاده از اين گوشی ها در وزن ساز تاثير دارد و از لحاظ اقتصادی به صرفه تر ميباشد ولی از طرف ديگر کوک کردن ساز در اين حالت کمی مشکل تر ميباشد.

البته امروز استفاده از Tuning Machine بيشتر متداول گشته ، هم به دليل دقت در کوک و هم راحتی آن. وزن سبک و یا در واقع ساختمان سبک گيتار فلامنکو هم در ايجاد صدای خاص آن تاثير زيادی دارد. سازندگان گيتار فلامنکو به گونه ای ساز را طراحی ميکنند که علاوه بر استحکام ، وزن آن هم تا حد امکان کم باشد.

اکشن (فاصله سيم تا دسته گيتار) نيز در گيتار فلامنکو پارامتر بسيار ضريفی ميباشد ، زيرا علاوه بر پائين بودن آن که موجب سرعت بيشتر و راحتی در نوازندگی ميباشد ، سيم ها نبايد صدای گز (Buzz) دهند.

 اما در عين حال در بعضی از تکنيک های نوازندگی گيتار فلامنکو مثل Rasgueo نوازنده برای ايجاد فضای بهترضربه گونه موزيک خود ، احتياج به کمی گز در سيم ها دارد. مولد اصلی صدا در ساختمان يک گيتار ، صفحه رو يا صفحه صدا (Sound Board) آن ميباشد.

در گيتار های فلامنکو يا کلاسيک اين صفحه از جنس چوب "سرو قرمز" (Red Cedar) يا "صنوبر" (Spruce) ميباشد. هرچه اين چوبها مرغوبتر باشند صدای توليد شده توسط گيتار قوی تر و بهتر ميباشد. سازندگان گيتار فلامنکو بنا به سليقه خود يکی از اين چوبها را برای صفحه صدای گيتار استفاده ميکنند.

 معمولا چوب "سرو قرمز" سريعتر به قله صدای خود ميرسد و صدائی که توسط اين چوب در گيتار توليد ميشود دارای حجم و قدرت بالا و حس گرمتری ميباشد حال آنکه چوب "صنوبر" برای رسيدن به قله صدای خود احتياج به زمان بيشتری دارد و دارای رنگ آميزی صدای وسيعتر و استحکام بيشتری ميباشد.

در زير يا کف صفحه صدا ، پل بندی هايی (Fan Bracing) وجود دارند که در واقع اين اسکلت بندی ، اولا لرزش صفحه و فرم لرزش آن را تعين ميکنند و دوما باعث استحکام و مقاومت صفحه بر اثر نيروی وارده از کشش سيم ها بر روی آن ميشوند.

 طراحی اين پل بندی ها در گيتار فلامنکو دارای تفاوت هايی نسبت به گيتار کلاسيک است و اين فاکتور بعلاوه بحث ضخامت صفحه رو ميتواند در توليد صدای خاص گيتار فلامنکو بسيار موثر باشد.

يکی از نکاتی که در گيتار فلامنکو وجود دارد ، استفاده از طلقی از جنس پلاستيک خشک و بسيار نازک است که بر روی صفحه گيتار ميچسبد تا در زمان اجرای تکنيک "گلپ" بر روی ساز ، چوب آسيب نبيند و آن Golpeador گفته ميشود. شايان ذکر است در انتخاب يک گيتار خوب فلامنکو بعضی از نکات را بايد در نظر گرفت :

١- صدا ، که دارای شاخص های خاصی ميباشد که از آنجمله ميتوان به موارد زير اشاره کرد: - نوع چوب بکار رفته در ساز. - بالانس بودن سيم های بم و زير. - قدرت تفکيک صدائی. -ماندگاری متناسب صدا. - ولوم و بلندی صدا. - يکنواخت بودن صدائی که ساز توليد ميکند.

2- مشاهده اکشن متناسب در ساز.

 3- ظاهر زيبا و تميز گيتار از لحاظ ساخت.

4- نداشتن شکاف يا ترک در تمام قسمت های ساز و نداشتن تاب يا پيچيدگی در طول دسته و Fingerboard گيتار.

پدیده های دنیای جز - ۲

                                          

 

به دو قطعه در این سبک گوش کنید.(قابل دانلود)

 

Louis Armstrong, Oscar Peterson - Blues In The Night

 

Benny Goodma - Let's dance

 

Jazz سبکی از موسیقی است که ریشه در تفکر روحانی، موسیقی بلوز و البته Ragtime دارد. در یک بیان ساده موسیقی جاز، هنر بداهه نوازی مطابق با سبک و روحیات مختص هر نوازنده است. در واقع برخلاف موسیقی کلاسییک، نحوه اجرا و القای خصوصیات روحی نوازنده در ملودی آنقدر تاثیر پذیر است که اگر شنونده ای اجرای نسخه دوک الینگتون (Duke Ellington) از یک موسیقی مشخص را می پسندد، باید حتمآ همان نسخه را گوش کند، چرا که ممکن است نسخه ای از همان موسیقی را که دیگری اجرا کرده است به هیچ وجه نپسندد.

 

  برای مطالعه بقیه مطالب و عکسهای بیشتر ادمه مطلب را کلیک کنید.

سمفونی شماره یک بتهوون

 

Ludwig van Beethoven , 1770 - 1827

اواخر سال 1799 بتهوون شروع به تهیه سنفونی شماره یک خود نمود و پس از حدود دو سال آنرا در دسامبر سال 1801 منتشر کرد. ریشه های تهیه این سنفونی به هنگامی باز می گردد که او تصمیم گرفت تا بعنوان شاگرد موسیقی، سر کلاسهای هایدن حاضر شود. او به همین دلیل در سال 1792 شهر بن را ترک کرد و به وین رفت.

آگاهان و منتقدین موسیقی معتقد هستند که بتهوون با وجود توانایی های زیادی که در تصنیف موسیقی سنفونی داشت به علت احترامی که برای بزرگانی چون هایدن و موتزرات قائل بود و نیز آنکه تمایل داشت کاری در اندازه کارهای این اساتید موسیقی سنفونیک ارائه کند، تصمیم گرفت تا در تهیه اولین کار سنفونیک خود علجه نکند.

البته بتهوون قبل از آنکه در اواخر سال 1799 رسمآ کار بر روی سنفونی شماره یک خود را شروع کند از سال 1975 هنگامی که از محضر یوهان جورج آلبرتزبرگ (Albrechtsberger, Johann Georg) کنترپوآن فرا می گرفت تمرینهای خود را همگی بر روی ایده های سنفونی دو ماژور خود انجام می داد.

همچنین دست نوشته هایی از بتهوون باقی مانده است که نشان می دهد در همین ایام او علاقه داشته تا اپوس 21 خود - که همین سنفونی شماره یک است - را در دو مینور تهیه کند تا در دو ماژور.

در هر صورت پس از انتشار این سنفونی یکی از مجله های موسیقی آن زمان بنام Allgemeine Musikalische Zeitung (مجله موسیقی عمومی)، اولین سنفونی بتهوون را یک کار هنری قابل قبول و مملو از ایده های نو دانست و تنها ایرادی که به آن گرفت کاربرد بیش از اندازه سازهای بادی بود.

شکل این موسیقی کاملآ بیانگر آن است که هدف بتهوون از تهیه سنفونی اول بیشتر آن بوده که خود را به عنوان یک موسیقیدان قابل، به دنیای سنفونی معرفی کند، تا اینکه بخواهد با جسارت ایده های جدید خود در موسیقی را بیان نماید. هرچند با این وجود او برخلاف عرف عمل کرد و موسیقی خود را بجای آنکه در هارمونی دو ماژور آغاز کند در دو ماژ هفت (C7) آغاز کرد و در فا ماژور نیز به پایان رساند.

در واقع در میان نه سنفونی بتهوون، سنفونی های شماره یک و دو او تفاوت های فاحشی با کارهای بعدی او دارند و بیشتر از آنکه عمیق و ژرف باشند همانند کارهای موتزارت و هایدن به سبک و سنت سنفونی های وینی - که بیشتر برای سرگرم کردن مخاطب - ساخته شده اند؛ دقت روی نحوه ساخت موتیف و ملود، بسط آنها و در کل ساختار موسیقی از جمله ویژگی های این دو سنفونی هستند. اما این روش موقتی بود چرا که بتهوون با تهیه سنفونی شماره سه خود یعنی اروئیکا (Eroica) آنرا بطور کلی کنار گذاشت.

این سنفونی در چهار موومان اجرا می شود که شامل قسمتهای زیر است :

1 : Adagio molto , Allegro con brio
2 : Andante cantabile con moto
3 : Menuetto Allegro molto e vivace , Trio
4 : Adagio , Allegro molto e vivace

به قسمتی از انتهای Menuetto گوش دهید :

Menuetto Allegro molto e vivace

نگاهی به مقدمه موومان اول
بیایید در اینجا نگاهی کوتاه به مقدمه موومان اول این سنفونی داشته باشیم، ابتدا یکبار آنرا به دقت گوش دهید.

Adagio molto

فلوت، ابوا، کلارینت و فاگوت سازهایی هستند که در آغاز مقدمه کوتاه - 12 میزانی - این سنفونی بخوبی خود را نمایان کرده علاقه بتهوون را به ساز های بادی نشان می دهند. همانطور که قبلآ هم اشاره کردیم ترکیب این سازها با یکدیگر هارمونی دو ماژور هفت را در ابتدای سنفونی می سازند. مقدمه با تمپوی آرام اجرا می شود (Adagio molto).

دو میزان اول حرکت های ملودیک مشابه دارند، در میزان اول هارمونی از دو ماژور - هفت - به فا ماژور و در میزان بعدی از سل ماژور - هفت - به دو ماژور حرکت می کند.

میزان سوم از لحاظ ملودی تقریبآ شبیه دو میزان اول است با این تفاوت که بخش سوپرانو بجای یک نت چنگ دو نت سیاه اجرا می کند. آهنگساز در این میزان از هارمونی ر ماژور - هفت - استفاده کرده تا بتواند به راحتی روی سل ماژور - که هفت نیست - فرود بیاید. (آکورد هفت کمی متزلزل است برای همین چون هدف اصلی فرود بوده آکورد ساده استفاده شده است.)

می توان اینگونه در نظر گرفت که در اینجا یک مدولاسیون انجام شده است چرا که از میزان پنجم مجموعه ملودی هایی که بخش زهی اجرا می کنند همگی در سل ماژور یا مینور نسبی آن یعنی می مینور قرار دارند.

از زیباترین قسمت های این مقدمه می توان به حرکت های متصل ملودی توسط سازهای زهی اشاره کرد که در میزان هشتم به حالت سئوال و جواب توسط نت های سیاه بین بخش های زهی و بادی منتهی می گردد. به هارمونی این قسمت - میزان 8 که در واقع Climax این قسمت است- دقت کنید ببینید چگونه در ضرب سوم تقریبآ همه سازها فقط نت فا را می نوازند و این تنظیم چقدر زیبا است. (در واقع در تنظیم نت فا غالب است چراکه یک نت لا و یک نت ر هم توسط زهی ها اجرا می شود.) شبیه به همین حرکت را می توان پس از یک پاساژ آرام در میزان 9 ، در میزان 10 نیز مشاهده کرد.

میزان یازدهم در واقع آغاز فرود نهایی مقدمه است، به حرکت روان، آرام و ملودیک بادی ها در هارمونی دوماژور به سمت سل ماژور دقت کنید (میزانهای 11 و 12)

پیشنهاد می کنیم موسیقی را گوش کنید و با نگاه کردن به پارتیتور مقدمه این سنفونی به عظمتی که در سادگی این تنظیم وجود دارد فکر کنید.

مقدمه سنفونی شماره یک - 1
مقدمه سنفونی شماره یک - 2
مقدمه سنفونی شماره یک - 3

کاوه رهنما